声乐和器乐的技巧不同之处？[1]

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音乐是一种表现艺术。音乐作品（这里泛指器乐作品）是通过演奏展现其轮廓的。
当我们对音乐表演作出评价时，常常可以看到这样的字眼：“基本功扎实”、“技巧娴熟”、“表现力丰富”以及“对作品的理解准确、深刻”等等。首先，让我们研究一下基本功、技巧、表现力以及对作品的理解四个方面的相互关系。我们是否可以说基本功、技巧是驾驭音符并使之成“形”的手段，对作品的正确理解则是挖掘作品之“神”并使之传神的前提。换言之，音乐作品是否形神兼备与音乐表现是息息相关的。
音乐表现即演奏者对音乐形象的即兴塑造能力，与演奏者的年龄、气质、情绪、素养等有密切联系。它千变万化，绝少雷同。它不仅因人而异而且即使在同一人身上也往往因时、因地而异本文仅从常见的民族器乐的演奏入手，试探音乐表现的一般规律。
音乐表现什么？音乐表现情感、表现人们细微而复杂的内在情感。这一点或许是世所公认的。诸如爱与恨、喜与悲……，一句话：喜、怒、哀、乐无所不包。
民族器乐的表现能力来源于如下几个因素，即：唱——歌唱性，或称抒情性；说——叙述性；写景——描绘性。这里，歌唱性，叙述性是对人的描摹，描绘性是对物的描摹，二者相得益彰。
歌唱性即器乐演奏形同歌唱，它是民族器乐表现的常用手法之一。歌唱性的段落在人们信手拈来的乐谱中几乎垂手可得，随之可见。我们在二胡曲《阳关三叠》中听到的是饱含着依依惜别之情的情意绵绵的歌唱；笛子曲《牧民新歌》则传送了豪迈的歌颂之情。“大漠弧烟直，长河落日园”二胡曲《拉骆驼》表现了荒凉而孤寂的歌唱；烩炙人口的《三门峡畅想曲》则以近乎于朗诵的音调叙说了建设者的赞美的心声。如果说二胡曲《春诗》散发着犹如“春风得意马蹄疾”那样畅快的歌唱；那末二胡曲《秦腔主题随想曲》时而高昂时而低回的歌唱似乎抒发了西北人民委婉的感情……乐手们普遍地钟情于歌唱性的手法并非偶然，其中自然制约的影响也许大有关系，首先，奇妙的人体结构使口耳配合默契：口发出信号，耳接受信号，耳朵对人声的感受永远是最深的。无论是说话或歌唱，都要首先经过主体的耳朵的摄取，分辨，记忆存储以及听觉校正等。因此，人耳对人声十分敏感，适应性强。这里从生理学的角度回答了歌唱性易被人耳接受的道理，其次，翻开音乐发展史，不难发现声乐与器乐的渊源，声乐与器乐其实是相辅相成、交互发展的。人类社会早期的器乐是作为声乐伴奏的形式出现的，后来在发展过程中模仿声乐的器乐作品（例如“卡戏”）屡见不鲜。因此，器乐演奏被要求具有歌唱的特性是十分自然的了。据说日本一位成效卓越的长笛教师常常是借助于卡鲁索的唱片进行长笛教学的。
作为器乐演奏的歌唱性，似乎具备如下特征：在描述器乐演奏的歌唱性，以表现连贯、流畅的特点，作为声乐原动力的气流具有延续、连贯的特点，因此流畅便成为歌唱的最明显的特征；在结构上应当是句逗分明；在技法上应恰如其份地运用各种装饰以及音波等。
“行云流水”原为描述歌唱的意境，也可以用描述器乐演奏的歌唱性，以表现连贯、流畅的特点，作为声乐原动力的气流具有延续、连贯的特点，因此流畅便成为歌唱的最明显特征。比如拉弦乐器（用弓）与吹管乐器（用气）更易于体现歌唱性的要求。至于弹拨乐器（用指弹）和击弦乐器（用键击），由于声音延续性的要求只有通过连续击发才能得到满足，因而常常是通过人为的方式来实现歌唱性要求的。有一点可以肯定，弹拨乐器的点状连续、以点为线的特点，对于人们听觉感受的流畅性并无丝毫的影响。正好象雨水是由雨滴组成的，而我们看到的却是线关雨丝；影片是以每秒十六张画面的速度放映的，然而我们看到的却是连续的动作画面。这种物理学上称之为“视觉瞬间停留”的现象或许能说明问题。
由于人们歌唱呼吸生理机能和气流储量的限制，歌唱要求有明显的分句，器乐演奏歌唱性对句法的要求也是比较严格的。昆曲演唱讲究“橄榄腔”，即一音或一句中适当的力度变化，这对器乐演奏也是适用的。此法不仅斌予音乐生动的感觉，而且使得全曲顿挫有致，句逗分明。
传统民族器乐曲对于各种装饰技巧的运用常常导致特殊的“韵味”。“韵味”在戏曲中称为“步腔”，它直接地来自歌唱。这在昆曲中尤为典型。昆曲乐队训练重要的一条是人人必须会唱，然后伴奏乐器按唱的乐器按唱的腔调摹仿，曲随词意，乐伴歌行，因此，昆曲的唱与乐队珠连璧合，协调无间，伴奏乐器常常发挥了独特的歌唱性效果。
音波可以美化声音，它也是歌唱的重要樗之一。声乐音波频率大约为5.5周期/称。器乐音波通常7周期/秒。按照乐曲情绪灵活地运用音波是使器乐获得歌唱性效果的重要一环。
歌唱性（Cantabile）散见于乐谱是在十八世纪，后来它频繁地在乐曲中出现，成为人们喜爱表情之一。上述探讨的歌唱性表情功能揭示了器乐表现手段的要素。
当夏里亚宾听完著名的大提琴家格雷戈*皮亚蒂戈器乐